گاما رو نصب کن!

اعلان ها
اعلان جدیدی وجود ندارد!
کاربر جدید

جستجو

میتونی لایو بذاری!
درحال دریافت اطلاعات ...

درسنامه آموزشی هنر کلاس دهم با پاسخ پودمان 3: تحلیل آثار هنری

آخرین ویرایش: 12:30   1401/01/30 15378 گزارش خطا

مقدّمه

تغییرات حاصل از پیشرفت‌های فنّاوری در زمینه تولید هنری مانند دوربین‌های عکاسی و فیلم‌برداری دیجیتال، نرم‌افزارهای گرافیک، سه‌بعدی‌سازی، آهنگ‌سازی و غیره در عین‌حال که مزایایی چون تولید با هزینه بسیار کمتر از دوران گذشته دارد، یک مشکل اساسی را در دنیای آفرینش هنری ایجاد کرده است و آن کم‌توجهی و پایین آمدن حساسیت در زمینه کیفیت زیبایی‌شناسی آثار است. در زمانی‌که هزینه نسبتاً زیادی برای تولید یک قطعه عکس اعم از نیاز به دوربین گران‌قیمت، تهیه مواد خام و سپس پرداخت هزینه برای ظهور و چاپ آن و منتظر ماندن فرایند مشخص شدن محصول خروجی از لابراتوار می‌شد، فرد کیفیت هنری کار خود را با حساسیت زیادی دنبال می‌کرد تا مبادا این همه هزینه و صرف وقت به محصول ضعیف بینجامد. البته این موضوع بدان معنا نیست که هنرمندانی که از این تکنولوژی بهره‌برداری می‌کنند تولیداتی با کیفیت پایین‌تر تولید می‌کنند، بلکه برعکس ارتقای فنّاوری باعث شده است کیفیت این آثار در نزد هنرمندان بالاتر رود. آنچه این مشکل را ایجاد کرده است ورود افراد غیرهنرمند به عرصه تولید هنر در گستره‌ای بسیار وسیع و تداخل کار آنان با هنرمندان مجرّب است. این امر به‌دلیل سهل‌الوصول شدن فرایند تولید حاصل شده است.

 علاوه بر این، در دست قرار گرفتن آسان و ارزان ابزار تولید هنری منجر به ورود خیل عظیمی از افراد غیرهنرمند به این عرصه شده است. این افراد با دسترسی به شبکه جهانی وب و شبکه‌های اجتماعی مجازی محصولات خود را در سطح بسیار وسیعی به اشتراک می‌گذارند. درواقع امروزه در سرتاسر جهان روزانه میلیون‌ها اثر هنری بدون درنظر داشتن کیفیت زیبایی‌شناسی آنها توسط مردم دیده و شنیده می‌شود. این امر رفته‌رفته چشم‌ها و گوش‌ها را به آثار هنری با سطح کیفی پایین عادت داده است. اما باید در نظر داشت هر چقدر هم که ابزارهای الکترونیک و پیشرفت فناوری فرایند تولید را تسهیل کند، در آخر این هنرمند است که باید با خلّاقیت و دیدگاه زیبایی‌شناختی خود، یک اثر ارزنده هنری را خلق کند.

در یک تقسیم‌بندی کلی می‌توان فضا، صدا و حرکت را سه مؤلفهٔ اصلی در شکل‌گیری هنرها دانست که هریک به‌تنهایی یا به‌صورت ترکیبی شالوده اصلی شاخه‌های مختلف هنری را شکل می‌دهد. در معماری و هنرهای تجسمی، عناصر سازنده اثر با قرار گرفتن در نسبت‌های معیّنی از فضا نوعی از ترکیب‌بندی بصری را ایجاد می‌کنند که برای مخاطب قابلیت ادراک می‌یابد. در هنرهای صوتی، نقشی که مکان در هنرهای تجسمی بازی می‌کند به زمان واگذار می‌شود؛ یعنی عناصر صوتی با کشش‌های زمانی معیّنی با نسبت‌های مشخص در پی هم یا هم‌زمان قرار می‌گیرند و ترکیب صوتی را می‌سازند که برای شنونده قابلیت ادراک می‌یابد. هنگامی‌که دو مؤلفه مکان و زمان با هم درآمیخته شود، عناصر هنری امکان حرکت پیدا می‌کنند. حرکت ضمن آنکه در فضایی دوبعدی یا سه بعدی به وقوع می‌پیوندد مستلزم بازه زمانی معیّنی نیز هست که بر اساس آن حرکت از نقطه‌ای به نقطه دیگر در زمانی معیّن صورت پذیرد.

فضا

در این بخش به هنرهایی می‌پردازیم که ساختار آنها در فضای مکانی شکل می‌گیرد. این هنرها می‌توانند در دو یا سه بُعد شکل بگیرند. مهم‌ترین هنرهایی که در فضای دوبُعدی شکل می‌گیرند نقاشی، خوشنویسی، تصویرسازی و عکاسی‌اند و بسیاری از هنرهای دستی و سنتی ایران به همراه پیکره‌سازی و معماری، هنرهایی هستند که در سه بُعد شکل می‌گیرند. در اینجا ما به‌صورت تحلیلی به هنرهای دوبُعدی می‌پردازیم؛ چرا که بسیاری از قوانین عمومی حاکم بر آنها در هنرهای سه بُعدی نیز مؤثر است.

الف) فضای دو بعدی

عناصر و فضا

در شکل‌گیری یک اثر هنری در فضا، دو متغیر اصلی وجود دارد: (الف) اینکه چه عنصر دیداری برای قرار گرفتن در فضا انتخاب شود و (ب) این عنصر در چه نقطه‌ای از فضا و با چه فاصله‌ای از سایر عناصر قرار گیرد. مثلاً اگر از میان بی‌شمار اشکال موجود در طبیعت ما سه عنصر دایره، مثلث و مربع را اختیار کنیم، مؤلفه اول برای ما معیّن شده است. حال باید تصمیم بگیریم این عناصر را در کجای کادر قرار دهیم تا اثر هنری ما تشکیل شود.

فعالیت 1 (صفحهٔ 53 کتاب درسی)

 

با بهره‌برداری از همین سه شکل انتخابی، می‌توان بی‌شمار ترکیب متنوع در فضای دو بعُدی خلق کرد. به نمونه‌های زیر نگاه کنید و سعی کنید شما هم با همین سه عنصر بصری، ترکیب‌های متنوع خلق کنید.

در بهره‌برداری مناسب از فضا در خلق آثار مکان‌مند، شما باید از یک سو با حساسیت به کوچک‌ترین جزئیات اثر دقت و آنها را به‌صورت مینیاتوری تحت نظر داشته باشید و از سوی دیگر فضای عمومی حاکم بر تابلو و ارتباط عناصر اصلی سازنده کلّیت ترکیب‌بندی را تحت کنترل داشته باشید. این فرایند معمولاً با تشخیص کلّیات تابلو توسط چشم، شروع می‌شود. پس از ادراک ساختمان کلّی اثر، چشم شروع به حرکت در تابلو می‌کند تا ارتباط عناصر اصلی را باهم بازشناسی کند. در مرحله آخر توجه به جزئیات معطوف می‌شود.

اینکه چه عناصری جزئیات محسوب می‌شوند و چه عناصری کلّیات، مستقیماً به شیوه قاب‌بندی، قرار گرفتن عناصر، رنگ‌آمیزی و سایر اصول طراحی مربوط است. برای مثال به عکس‌های صفحه بعد، که همگی از یک منظره‌اند، نگاه کنید. تعریف عناصر جزئی و کلّی در سه تابلوی ارائه شده کاملاً متفاوت است؛ تابلوی «ب» جزئی از صحنه به نمایش درآمده در تابلوی «الف» است و تابلوی «ج» جزئی از تصویر «ب» است.

فعالیت 2 (صفحهٔ 54 کتاب درسی)

 

سعی کنید عناصر کلی را در سه تابلوی نمایش داده شده بازشناسی کنید.

شکل 1-3 الف) منظره روستایی کوهستانی در منطقه کردنشین در مرز ایران و عراق
شکل 1-3 ب) قسمتی از تصویر الف. عناصری که در تابلوی قبلی جزئیات محسوب می‌شدند در این تصویر نقش عناصر اصلی را به خود گرفته‌اند.
شکل 1-3 ج) قسمتی از تصویر ب. عناصری که در تابلوی ب جزئیات محسوب می‌شدند در این تصویر نقش عناصر اصلی را به خود گرفته‌اند.

همان‌گونه که در سه تصویر بالا دیده می‌شود معنای عناصر کلّی و جزئی با تغییر اندازه قاب تغییر می‌کند. در واقع مرزهای شکل‌دهنده قاب، یکی از مهم‌ترین عوامل ادراکی ما از تابلو است.

انتخاب عناصر درون قاب توسط چشم

گاهی اوقات چشم ما بخشی از محتوای درون کادر را برای دیدن انتخاب می‌کند. این امر همان‌گونه که در بخش پایانی این فصل خواهیم دید تا حد زیادی به زمینه اجتماعی که ما در آن قرار داریم بستگی دارد.

شکل 2-3 بازار کابل
شکل 3-3 انتخاب جزئیات یک تابلو توسط چشم (بر شهایی از تصویر بازار کابل)

فعالیت 3 (صفحهٔ 57 کتاب درسی)

 

سعی کنید در تصویر زیر، با ترسیم قاب‌هایی درون قاب اصلی اجزای شکل‌دهنده تابلو را تعیین کنید.

شکل 4-3 بازار شب عید در گیلان (عکس: ر.خانزاده)

فعالیت انتخابی (صفحهٔ 57 کتاب درسی)

 

از مناظر محیط زندگی خود عکس بگیرید یا آنها را نقاشی کنید و سپس آثار خود را از نظر عناصر اصلی شکل‌دهنده قاب تحلیل کنید.

خصوصیات خطوط افقی، عمودی و مورّب در قاب

فعالیت 4 (صفحهٔ 58 کتاب درسی)

 

از یک منظره با دو شکل «قاب‌بندی افقی» و «قاب‌بندی عمودی» عکس‌برداری و آنها را با هم مقایسه کنید.

هنرمندان در ثبت مناظر طبیعت، بیش از آنکه از قاب‌های عمودی استفاده کنند از قاب‌های افقی بهره‌جویی می‌کنند. خطوط افقیِ مناظر طبیعی، احساس آرامش و راحتی را القا می‌کنند؛ حال آنکه خطوط عمودی در قاب، هیجان و قدرت بیشتری را القا می‌کنند.

شکل 5-3 خطوط افقی در قاب، احساسی از آرامش و سکون را به همراه دارد (عکس طبیعت ایران).
شکل 6-3 خطوط عمودی در قاب، احساسی از قدرت و استواری را به همراه دارد (عکس طبیعت ایران).
شکل 7-3 خطوط مورّب و شکسته در قاب تصویر ایجاد حالتی از حرکت، هیجان و بی‌ثباتی می‌کنند.

خطوط مورّب در قاب تصویر معمولاً حالتی از حرکت، هیجان و بی ثباتی ایجاد می‌کنند. این وضعیت در زمانی‌که سایر عوامل پس‌زمینه در وضعیت متعادل افقی یا عمودی قرار دارند بیشتر احساس می‌شود.

در برخی اوقات اگرچه قاب ما به‌صورت افقی است، اما چشم بیننده به‌صورت عمودی در آن به حرکت درمی‌آید. در این‌گونه موارد عناصری در کادر قرار دارند که خودآگاه یا ناخودآگاه باعث حرکت چشم از بالا به پایین یا پایین به بالا می‌شوند. به نمونه‌های ارائه شده در زیر نگاه کنید؛ در این تصویر حرکت چشم بیشتر به‌صورت عمودی و حرکت به عمق است.

شکل 8-3 حرکت عمودی چشم به‌واسطه حضور عناصر بصری عمودی در یک قاب افقی و همچنین حرکت به عمق، بنای چهل ستون در اصفهان.
نگاه کنید چگونه وجود عناصر قائم باعث ایجاد ثبات در تابلو می‌شود (عکس: محمد سلطان‌الکتابی).

در مقابل گاهی در قاب‌های عمودی حرکت چشم به‌صورت افقی در عرض یا عمق تابلو حرکت می‌کند. مثلاً به تصویر زیر نگاه کنید:

شکل 9-3 حرکت چشم به عمق در یک تابلو با قاب عمودی، بنای سی‌وسه‌پل اصفهان (عکس: محمد سلطان‌الکتابی)

قاب در قاب، شیوه‌ای از محدودکردن مرزهای تماشای یک سوژه در تابلو است. هنرمندان با بهره‌گیری خلّاقانه از عناصر موجود در صحنه، در برخی موارد از این عناصر به منزله ابزار قاب‌بندی استفاده می‌کنند. برای مثال نگاه کنید به قاب‌بندی مناره‌ها در تصویر زیر.

شکل 10-3 قاب‌بندی با بهره‌گیری از عناصر درون صحنه، مناره‌های ورودی مسجد امام در میدان نقش جهان اصفهان. نگاه کنید چگونه وجود عناصر قائم باعث ایجاد ثبات در تابلو می‌شود (عکس: محمد سلطان‌الکتابی).

فعالیت 5 (صفحهٔ 62 کتاب درسی)

 

با بهره‌گیری از قاب‌های افقی و عمودی تصاویری را نقاشی یا عکاسی کنید و در آنها خصوصیات انواع خط‌های افقی، عمودی و مورب را نمایش دهید.

فعالیت 6 (صفحهٔ 62 کتاب درسی)

 

تصاویری ایجاد کنید که سوژه‌های آن با بخش‌هایی از خود تصویر قاب‌بندی شده باشد.

موضوع (سوژه) و زمینه

زمینهٔ تابلو نقش بسیار مؤثری در دریافت ما از تصویر دارد. در برخی از آثار، ذهن ما دچار این ابهام می‌شود که در عناصر موجود در تابلو کدام‌یک موضوع و کدام‌یک زمینهٔ تابلو هستند. برای مثال به تصویر زیر نگاه کنید و سپس با دوستان خود گفت‌وگو کنید که کدام‌یک از اشکال حاصله، موضوع و کدام زمینه است.

شکل 11-3 به تصویر فوق به‌دقت نگاه کنید و سعی کنید سوژه را از پس زمینه تشخیص دهید.

نقوش اسلامی این خصوصیت را دارند که بیننده می‌تواند، با تغییر شیوه نگاه، سوژه و زمینه‌های متنوعی در آن ببیند. به چهار شیوه مختلف نگاه، که می‌تواند سه سوژهٔ مختلف را در تابلوی صفحه قبل شکل دهد نگاه کنید.

شکل 12-3 نقوش اسلامی، تنوع زیادی در زمینه شکل‌گیری سوژه و زمینه ایجاد می‌کنند.

مهم‌ترین عواملی که باعث می‌شود تصمیم بگیرید کدام عناصر سوژه‌اند و کدام‌یک زمینه، عبارتند از:

- چشم ما برای تشخیص سوژه از زمینه به دنبال عناصری است که به ما نزدیک‌تر باشند یا جلوتر به نظر برسند.
- خطوطی که سوژه را از زمینه جدا می‌کنند متعلق به سوژه‌اند نه پس زمینه.
- سوژه ثبات کمتری نسبت به زمینه دارد و ممکن است هر لحظه حرکت کند.
- به نظر می‌رسد زمینه در پشت سوژه نیز ادامه می‌یابد.
- سوژه معمولاً واضح‌تر از پس زمینه است.

فعالیت 7 (صفحهٔ 64 کتاب درسی)

 

به تصویر زیر نگاه کنید و سعی کنید در آن سوژه را از زمینه تشخیص دهید و عوامل پنج‌گانه یادشده فوق را در آن تحلیل کنید.

شکل 13-3 عوامل مختلفی در برجسته‌سازی سوژه از زمینه وجود دارند که شماری از آنها در این تصویر دیده می‌شود. (آیینی سنتی با بهره‌گیری از شمشیر در خراسان).

عوامل جهت‌دار

عوامل جهت‌دار از هر نوع که باشند چشم ما را در تابلو حرکت می‌دهند. این حرکت می‌تواند به چپ، راست، بالا، پایین یا عمق باشد. عوامل جهت‌دار درون قاب به سه دسته تقسیم می‌شوند:

- عوامل جهت‌دار گرافیکی
- نشانگرها
- عوامل جهت‌دار حرکتی

در تصویر زیر از پل طبیعت تهران، عناصر گرافیکی شکل گرفته از سازهٔ پل، نگاه شما را به عمق هدایت می‌کنند. حال آنکه احساس حرکت در تصویر سوارکار چشم شما را در جهت حرکت، به سمت چپ هدایت می‌کند. در تصویر صفحه بعد نشانگرهای کف خیابان چشم شما را در جهت مشخص شده توسط علائم حرکت می‌دهد.

شکل 14-3 عناصر جهت‌دار خطی، نگاه بیننده را همراه با سازه‌های پل به سمت عمق و پایه‌ها حرکت می‌دهند (پل طبیعت تهران، عکس: محمدرضا آزاده‌فر).
شکل 15-3 عناصر جهت‌دار حرکتی نگاه بیننده را تغییر می‌دهند.
شکل 16-3 نشانگرهای کف خیابان نگاه را به چپ و راست هدایت می‌کند.

در نظر داشتن خصوصیات عوامل جهت‌دار، به هنرمند کمک می‌کند عناصر داخل قاب را در موقعیت بهتری قرار دهد. برای مثال زمانی‌که یک سوژه انسانی در حال نگاه به سمت چپ یا راست است، بایستی فضای بیشتری از قاب را متناسب با سمت نگاه او در نظر گرفت. به دو نمونه زیر نگاه کنید و قاب‌بندی مناسب را از قاب‌بندی نامناسب تشخیص دهید.

شکل 17-3 فضای پیشروی سوژه باید در جهت نگاه او گستردگی بیشتری داشته باشد (شهید محمدرضا قربانپور، هورالعظیم).

فعالیت 8 (صفحهٔ 67 کتاب درسی)

 

- در محیط پیرامون خود عوامل جهت‌دار خطی را بیابید و سعی کنید آنها را درون قاب تصویر ثبت کنید.
- با در نظر داشتن فضای نگاه سوژه تصاویری را طراحی یا عکاسی کنید.

نسبت عناصر داخل قاب

اندازه سوژه نسبت به قاب و تناسب آن با دنیای واقعی ازجمله مواردی است که رعایت نکردن آن بیننده را با مشکل درک ابعاد واقعی اشیا مواجه می‌کند. مثلاً به دو مداد عکس‌برداری شده در تصویر زیر نگاه کنید. کدام‌یک از این دو مداد در اندازه معمول و کدام‌یک در ابعاد غیرمعمول‌اند؟

شکل 18-3 آیا تصویر بالا می‌تواند نشان دهد کدام‌یک از دو مداد در اندازه معمول است؟

برای ایجاد امکان تخمین ابعاد، تماشاگر نیازمند عامل آشنا است. مهم‌ترین چیزی که در این زمینه کمک‌کننده است استفاده از عوامل آشنای انسانی است. نگاه کنید که چگونه با حضور دست یک انسان امکان تشخیص واقعی ابعاد دو مداد نشان داده شده در شکل قبل میسر می‌شود.

شکل 19-3 عامل انسانی باعث می‌شود ابعاد واقعی اشیای درون قاب برای مخاطب قابل تخمین شود.

تماشاگر معمولاً عامل انسانی را مبنای اندازه طبیعی اشیا قلمداد می‌کند. حال اگر عامل انسانی در دو نسبت کاملاً متفاوت ارائه شود، ممکن است عوامل انسانی بزرگ‌تر را غول بپندارد یا عوامل انسانی کوچک‌تر را آدم کوچولوهای افسانه‌ای قلمداد کند. برای مثال در اثر داستانی گالیور، تفاوت نسبت ابعاد عوامل انسانی چنین احساسی را به تماشاگر می‌دهد. 

شکل 20-3 تفاوت نسبت ابعاد عوامل انسانی در قاب باعث می‌شود تماشاگر احساس کند عوامل بزرگ‌تر غول‌آسا و عوامل کوچک‌تر آدم‌های کوتوله‌اند (مجموعه تخیلی سفرهای گالیور).

تصویر در تصویر و تصاویر چند موضوعی

قاب تصویر این اجازه را به هنرمند می‌دهد که هم‌زمان چند تصویر مختلف را در یک موضوع یا چند موضوع پیوسته یا گسسته را درون خود جای دهد. استاد محمود فرشچیان در بسیاری از آثار خود از جلوه‌های تصویر در تصویر استفاده می‌کند. ضامن آهو اثر این نگارگر ایرانی را نگاه کنید و در برش‌هایی که در ادامه ارائه شده‌اند، وجود تصاویری را که در جنب تصویر اصلی قرار گرفته‌اند بررسی کنید.

شکل 21-3 ضامن آهو اثر استاد محمود فرشچیان
شکل 22-3 برش‌هایی از نگاره ضامن آهو اثر استاد محمود فرشچیان

در این شیوه تصویر در تصویر، هنرمند تصاویر اضافه شده بر تصویر اصلی را به نوعی در زمینه قرار می‌دهد که سوژه اصلی همچنان در مرکز توجه قرا گیرد. گونه‌ای دیگر از تصویر در تصویر وجود دارد که هنرمند بر اساس آن چند موضوع مختلف را در یک قاب ارائه می‌کند. در طراحی پرده‌هایی که پرده‌خوانان برای نقّالی استفاده می‌کنند، اغلب، هنرمند نقاش موضوعات مختلفی را که نقّال داستان آنها را نقل می‌کند، در نقاط مختلف قاب نقاشی می‌کند.

فعالیت 9 (صفحهٔ 72 کتاب درسی)

 

به نقاشی قهوه‌خانه‌ای زیر که گوشه‌هایی از داستان‌های شاهنامه را نمایش می‌دهد توجه کنید. سعی کنید موضوعات مختلف روایت‌شده در این تصویر را، که همگی روی یک پرده به نمایش درآمده‌اند، بازشناسی کنید. این اثر را با اثر ضامن آهو مقایسه کنید و تفاوت‌ها و شباهت‌های شیوه بیانی تصویر در تصویر را در آن دو بیان کنید.

شکل 23-3 تصویر در تصویر در پرده نقالی (نمونه داستان‌های شاهنامه فردوسی، اثر قوللر آغاسی)

شکل‌گیری گروه و دسته‌بندی عناصر

فعالیت 10 (صفحهٔ 73 کتاب درسی)

 

به تصویر زیر نگاه کنید و بگویید چشم شما عناصر موجود در آن را به چند شیوه می‌تواند دسته‌بندی کند.

برای درک عناصر موجود در تابلو، نیازمندیم که آنها را دسته‌بندی کنیم. ما در زندگی روزمره خود دائماً در حال دسته‌بندی کردن پدیده‌ها هستیم. دسته‌بندی امکان ایجاد ارتباط بین عناصر را فراهم می‌کند و قرار گرفتن آنها را کنار همدیگر برای ما منطقی می‌کند. شیوه‌ای که ما با آن پدیده‌ها را دسته‌بندی می‌کنیم مبتنی بر قانونی است که اصطلاحاً به آن «گِشتالت» گفته می‌شود و عبارت است از شرایطی که بر اساس آن عناصر مختلف در یک گروه قرار می‌گیرند. بر اساس تئوری گشتالت، عوامل ادراکی در فرایند دریافت و درک به یکدیگر ملحق می‌شوند و تشکیل یک کلّیت واحد را می‌دهند. این گروه یا کلّیت از اصول خاصی پیروی می‌کند که به آن اصول گشتالت می‌گویند. مهم‌ترین این اصول «نزدیکی» است (دو عامل زمانی‌که به‌اندازه کافی به هم نزدیک باشند، به‌منزله یک کلّیت درک می‌شوند). اصل دیگر عبارت است از تشابه (دو عامل، که به‌اندازه کافی به هم شبیه باشند، به منزله یک کلیّت دریافت می‌شوند). اصل مهم دیگر عبارت است از اتصال منطقی (دو عامل زمانی‌که یکی خاصیتی داشته باشد که از لحاظ منطقی تداوم مناسبی برای دیگری محسوب شود، به منزله کلّیتی متعلق به یکدیگر درک می‌شوند).

گشتالت پنج قانون کلی دارد که بدین شرح است:
1- مجاورت؛
2- مشابهت؛
3- تداوم؛
4- خاتمه؛
5- وضعیت عمومی.

در شکل زیر نمونه‌هایی برای نمایش عملکرد هریک از قوانین پنج‌گانه فوق برای شکل‌گیری گروه‌ها در ذهن بیننده ارائه می‌شود.

تداوم
مشابهت
مجاورت
وضعیت عمومی
خاتمه

در برخی از موارد یک خصوصیت به‌دلیل استیلای بیشتر در تابلو، خصوصیت دیگر را از معرکه به در می‌کند؛ مثلاً اگر دو خصوصیت مجاورت و تشابه سعی کنند هر یک گروه‌بندی متفاوتی از عناصر را به‌طور هم‌زمان، در یک قاب تشکیل دهند، خصوصیت تشابه در اغلب اوقات پیروز میدان خواهد بود.

با بهره‌گیری از قوانین شکل‌گیری گروه، از این پس شما قادرید عناصر موجود در قاب تصاویر را گروه‌بندی کنید. به عکس‌های زیر نگاه کنید و تلاش کنید گروه‌های تشکیل شده در قاب را برای خود تحلیل کنید.

مجاورت: نزدیکی و دوری عناصر عامل مهمی است که براساس آن عناصر نزدیک باعث ایجاد گروه می‌شود (عکس مجموعهٔ اقوام ایرانی).

مشابهت: عناصر مشابه تشکیل گروه می‌دهند. در این تصویر دو شخصیت با لباس و نحوهٔ ایستادن مشابه تشکیل یک گروه دوعضوی را در مقابل یک گروه تک‌عضوی در پشت سر آنها داده است (عکس: رضا دهداری).

تداوم: عناصر بصری که متداوم باشند به هم پیوسته احساس می‌شوند. کاروان در حال حرکت به‌دلیل متدوام بودن، همگی تشکیل یک گروه را داده‌اند (اثر پرویز کلانتری).

خاتمه: عناصر مانند حلقه‌ای به هم متصل می‌شوند و مرزهای پایانی گروه شکل گرفته را تعیین می‌کنند (عکس از مجموعه اقوام ایرانی).

وضعیت عمومی: تقارن حاصل از عناصر درون قاب باعث شده است که مرتبط با هم احساس شوند (عکس از مجموعهٔ اقوام ایرانی).

رنگ

فعالیت 11 (صفحهٔ 76 کتاب درسی)

 

عامل رنگ در هنرهای دیداری علاوه بر زیبایی، کارکردهای دیگری نیز دارد. به نظر شما این کارکردها چه چیزهایی می‌توانند باشند؟

در سال‌های گذشته با انواع رنگ‌های اصلی و خصوصیات آنها آشنا شدیم. رنگ‌ها بر اساس تابش نور به اجسام به چشم ما می‌رسند. زمانی‌که نور خورشید، که درون خود مجموعه هفت‌رنگ رنگین‌کمان را دارد، به یک شیء می‌تابد، آن شیء همهٔ فرکانس‌های رنگی به‌جز یک فرکانس را جذب می‌کند که آن‌را مانند آیینه بازتاب می‌کند. دریافت بازتاب حاصله توسط چشم باعث می‌شود که ما آن شیء را به آن رنگ معین ببینیم. با ترکیب رنگ‌ها می‌توان میلیون‌ها طیف مختلف رنگی حاصل کرد. این طیف با تغییر غلظت رنگ، گستره‌ای وسیع‌تر می‌یابد. همان‌گونه که رنگ‌های مختلف تأثیری متفاوت دارند، غلظت‌های مختلف رنگی نیز تأثیرات متفاوتی بر مخاطب می‌گذارند.

شکل 24-3 همان‌گونه که رنگ‌های مختلف تأثیری متفاوت دارند، غلظت‌های مختلف رنگی نیز تأثیراتی متفاوت بر مخاطب می‌گذارند.

غلظت رنگ‌ها با افزوده شدن تدریجی رنگ سفید یا افزوده شدن تدریجی رنگ سیاه نیز تغییر می‌کنند. به نمونه‌های زیر نگاه کنید و ببینید چگونه با افزوده شدن رنگدانه‌های سفید یا سیاه میزان شفافیت رنگ تغییر می‌کند.

شکل 25-3 با افزوده شدن تدریجی رنگ سفید یا سیاه میزان شفافیت رنگ تغییر می‌کند.

ترکیب رنگ‌های مختلف با غلظت‌های متفاوت ابزاری در دست هنرمند است که برای مقاصد مختلف هنری مورد استفاده قرار می‌گیرند. در این بخش، مهم‌ترین کاربردهای رنگ را به اختصار بررسی می‌کنیم.

دیده شدن

اولین و مهم‌ترین کاربرد رنگ آن است که امکان دیده شدن را برای چشم ما فراهم می‌آورد. شدت نور اگر از آستانه بینایی ما خارج شود، دیگر قادر به دیدن نخواهیم بود. حساسیت چشم موجودات مختلف در زمینه آستانه بینایی متفاوت است. در این زمینه، بعضی از حیوانات حساسیت بینایی بیشتری نسبت به انسان دارند. این‌گونه جانداران معمولاً حیواناتی‌اند که از تاریکی شب برای شکار استفاده می‌کنند. سلول‌های دریافت نور در چشم ما به دو دسته اصلی تقسیم می‌شوند. سلول‌هایی که حساسیت بالایی در زمینه دریافت دقیق اطلاعات ورودی دارند و سلول‌هایی که حساسیت بالایی در زمینه دریافت نور کم دارند. سلول‌های نوع اول در مرکز بینایی ما قرار دارند. شما این متن را با کمک آن دسته سلول‌ها می‌توانید مطالعه کنید.

سلول‌های پیرامونی حساسیت بالایی در زمینه دریافت نور دارند و شما در هنگام شب و در جاهای نیمه تاریک با کمک آنها می‌توانید اطراف خود را ببینید. ما برای ادامه حیات خود به هر دو دسته این سلول‌ها نیازمندیم.

انتقال اطلاعات

بسیاری از اطلاعات مورد نیاز ما از پیرامون، از طریق رنگ‌ها به ما می‌رسد. در بسیاری از موارد طیف‌های خاکستری و رنگ‌های سیاه و سفید قادر نیستند اطلاعات لازم برای شناسایی را در اختیار ما قرار دهند؛ برای مثال شما در یک عکس سیاه و سفید به‌راحتی قادر به تشخیص رنگ چشم یک بازیگر نیستید.

شکل 26-3 رنگ‌ها تأثیر مهمی در اطلاعات دریافتی ما از صحنه دارند.
شکل 27-3 رنگ‌ها تأثیر مهمی در اطلاعات دریافتی ما از صحنه دارند. جشنواره رنگ‌ها مراسم «هولی» هندوستان Holi Pestival

تشخیص

رنگ عامل مهمی برای کدگذاری است. شما با انتخاب رنگ جلدهای مختلف برای دفترهای درس‌های مختلف، آنها را از هم تشخیص می‌دهید و به‌سرعت بدون آنکه نیازمند خواندن نام درس روی آنها باشید به‌خاطر می‌سپارید که هر رنگ جلد مربوط به دفترچه چه درسی است. کارکنان مخابرات با رنگ‌ها و طرح‌های رنگی کابل‌های تلفن قادرند تشخیص دهند کدام کابل مربوط به تلفن منزل کدام مشترک است.

شکل 28-3 رنگ‌های مختلف کابل‌های تلفن امکان تشخیص خطوط مشترک‌های متفاوت را فراهم می‌سازد.

نماد

رنگ‌ها قادرند نمادهای مختلف را منتقل کنند. مثلاً در کشورهای مسلمان به‌صورت سنتی استفاده از شال سبز نشانه سادات و رنگ قرمز نمادی از خون شهید است. رنگ قرمز همچنین نماد بسیاری از جمعیت‌های امدادرسانی مانند هلال احمر و صلیب سرخ است. تقریباً در نزد همه ملل، رنگ سفید نشانه صلح است.

نماد رنگ‌ها در نزد فرهنگ‌های مختلف می‌تواند بسیار متفاوت باشد. مثلاً اغلب ایرانیان در زمانی‌که سوگوارند از رنگ سیاه استفاده می‌کنند، اما هندیان در چنین زمانی از رنگ سفید استفاده می‌کنند. در اغلب شهرهای ایران لباسی که برای عروس استفاده می‌کنند سفید است، اما در هند بیشتر به عروس لباس قرمز می‌پوشانند.

شکل 29-3 رنگ قرمز نماد جمعیت‌های امدادرسانی مانند هلال احمر است.

بیان حسی

رنگ‌ها از مهم‌ترین ابزارهای بیان حسی در دست هنرمندند. همان‌گونه که یک منظره طبیعی با تغییر رنگ در فصول مختلف احساسات متفاوتی را به تماشاگر منتقل می‌کند، هنرمند نیز با به‌کارگیری ترکیب رنگ‌های مختلف قادر است احساس‌های متفاوتی را به مخاطب اثر هنری خود انتقال دهد. تصویر زیر چهار نما از یک منظره طبیعی را در فصول مختلف بهار، تابستان، پاییز و زمستان به نمایش می‌گذارد.

شکل 30-3 چهارفصل در یک منطقهٔ طبیعی در کشور سوئد (عکس از عکاسی محلی)

رنگ‌ها علاوه بر خصوصیات روان‌شناختی، جنبه‌های فرهنگی و اجتماعی نیز دارند. مجموعهٔ این خصوصیات باعث می‌شود مردم یک فرهنگ نسبت به فرهنگ دیگر ادراک و احساس متفاوتی از رنگ‌ها داشته باشند. برای مثال یک فرد در شهری مانند اصفهان، که اغلب بناهای تاریخی به رنگ آبی است، احساس متفاوتی نسبت به فردی دارد که در منطقه‌ای است که اغلب بناها به رنگ خشت‌اند.

فعالیت 12 (صفحهٔ 82 کتاب درسی)

 

دو اثر هنری با موضوع مشابه را که یکی سیاه و سفید و دیگری رنگی خلق شده است انتخاب کنید و تفاوت‌های حسی آن دو را با هم مقایسه کنید.

ب) فضای سه‌بعدی

فعالیت 13 (صفحهٔ 82 کتاب درسی)

 

به آثار هنری صفحه بعد نگاه کنید. کدام‌یک دوبُعدی و کدام‌یک سه‌بُعدی است؟ آیا می‌دانید چه تفاوتی بین فضای دوبعدی و سه‌بعُدی وجود دارد؟ آیا می‌توانید نمونه‌هایی از هنرهای دوبعدی و سه‌بعدی را نام ببرید؟

نگارگری عصر صفوی
شکل 31-3 نگارگری عصر صفوی
شیر سنگی بختیاری
شکل 32-3 شیر سنگی بختیاری
خط ثلث اثر حبیب الله فضائلی
شکل 33-3 خط ثلث اثر حبیب الله فضائلی
گنبد مسجد جامع یزد
شکل 34-3 گنبد مسجد جامع یزد
 
 

زمانی‌که ما پا را از دو بُعد قاب تصویر بیرون می‌گذاریم و به عنصر بصری حجم می‌دهیم، وارد بُعد سوم شده‌ایم. مهم‌ترین رشته‌های هنری که در سه بُعد شکل می‌گیرند معماری و حجم‌سازی‌اند. بسیاری از آثار تاریخی ایران، از هنر معماری و حجم‌سازی هم‌زمان استفاده کرده‌اند که مهم‌ترین آنها بنای تخت جمشید است. این بنا ضمن آنکه از معماری بی‌بدیلی برخوردار است در جای‌جای خود نقش برجسته‌های سنگی زیبایی را جای داده است. احساس ما از فضا در هنرهای سه‌بُعدی یک تفاوت عمده با فضا در هنرهای دوبُعدی دارد؛ در هنرهای سه‌بُعدی، می‌توانیم فضا را علاوه بر حس بینایی، با حس لامسهٔ خود درک کنیم. بسیاری از هنرهای سنتی ایران مانند گره‌چینی، منبت‌کاری و قلم‌زنی نیز ازجمله هنرهایی‌اند که در فضای سه‌بُعدی خلق می شوند. بسیاری از قواعدی که در مورد هنرهای شکل گرفته در قاب دوبُعدی گفته شد در این دسته هنرها نیز مصداق دارد و به همین دلیل از تکرار آنها در این بخش خودداری می‌کنیم. شکل زیر تفاوت عمده هنرهای مربوط به فضای دوبُعدی و سه بُعدی را ازلحاظ بُرداری به نمایش می‌گذارد.

شکل 35-3 تفاوت هنرهای بهره‌مند از سه بُعد با هنرهای دوبُعدی

همان‌طور که در هنرهای دوبُعدی اَشکال اهمیت دارند، در هنرهای سه‌بُعدی احجام برای هنرمند اهمیت می‌یابند. هنرمند با ترکیب احجام ساده، احجامی نوین خلق می‌کند که زاییدهٔ هنر وی است. در بررسی هنرهای مختلف سه بُعدی می‌توانیم عناصر سازندهٔ فضا را شناسایی کنیم و نحوهٔ ترکیب آنها را با یکدیگر مورد بررسی قرار دهیم. در شکل‌های زیر عناصر ایجادشده ترکیبی از استوانه، مکعب مستطیل و هرم‌اند.

شکل 36-3 نمونهٔ ترکیب‌بندی حجمی با عناصر ساده

فعالیت 14 (صفحهٔ 85 کتاب درسی)

 

مکعب یکی از احجام اصلی است. با توجه به خلّقیت خود، یک مکعب را با عناصر مختلف بسازید. می‌توانید از عناصر نقطه، خط، صفحه و حجم استفاده کنید و از مصالح مختلف بهره‌برداری کنید.

فعالیت 15 (صفحهٔ 85 کتاب درسی)

 

از احجام اصلی مکعب، کره، هرم، استوانه ترکیبی حجمی بسازید، سپس برای آن نامی مناسب بگذارید (نام منتخب می‌تواند پدیده‌ای مثل جاذبه یا صفتی مانند تهاجم باشد).

فضا در هنرهای مختلف به گونه‌های متفاوت تفسیر و دسته‌بندی می‌شود. برای مثال در هر دو گونه هنرهای دو و سه‌بُعدی ما با دو فضای مثبت و منفی روبه‌رو می‌شویم که فضای مثبت به عناصر مختلف اختصاص دارد و فضای منفی فضای خالی بین فضاهای مثبت است. همان‌طور که گفته شد، در هنرهای سه‌بُعدی حس لامسه ما نیز به‌کار گرفته می‌شود. در هنر معماری، می‌توانیم در فضای منفی حرکت کنیم و بر این اساس ادراکمان همواره محصول بازی فضاهای مثبت و منفی است. مثلاً شما همچنان که ستون‌ها، دیوارها و سقف‌ها را به‌منزله عناصر مثبت فضا در یک بنا می‌بینید می‌توانید در فضاهای خالی بین آنها حرکت کنید. در هنر معماری نیز فضا را می‌توان از دیدگاه‌های متفاوتی توصیف و طبقه‌بندی کرد. دیوارها، کف‌ها، سقف‌ها، ستون‌ها و سایر عناصر بنا و فضاهای خالی احاطه شده بین آنها جوهر فیزیکی فرم در معماری به‌شمار می‌روند.

شکل 37-3 قرار گرفتن انسان در فضای سه‌بُعدی با توجه به دیواره‌ها، کف و سقف

فضاها در مقیاس‌های مختلفی چون اتاق، خانه، کوچه، میدان، شهر و ... در اطراف ما وجود دارند و شما همواره آنها را در زندگی خود تجربه می‌کنید. این فضاها از عناصر جزئی تا کلی تشکیل شده‌اند که با نحوه قرارگیری خود، فضای اطراف را شکل می‌بخشند. نگاهی به اطرافتان بیندازید، اتاقی که در آن قرار دارید از عناصر کلی شامل دیوارها، سقف و کف و عناصر جزئی شامل در، پنجره، میز، صندلی، گلدان، فرش و ... تشکیل شده است. تغییر هر یک از این عناصر، فضایی متفاوت را برای شما ایجاد خواهد کرد.

فعالیت 16 (صفحهٔ 87 کتاب درسی)

 

اتاق خود را از بالا تصور کنید و همه عناصر آن را از بالا، روی کاغذ بکشید، از عناصر کلی شروع کنید و به عناصر جزئی‌تر برسید، آیا شیوه چیدمان اتاقتان را از بالا می‌پسندید؟ اگر تغییری آن‌را بهتر می‌کند، آن‌را روی طرح کشیده شده اعِمال کنید.

احساس بعد سوم در آثار دوبعدی

در آثار نقاشی نیز با بهره‌گیری از خطای دید حاصل از دید دوچشمی انسان، قوانینی تحت عنوان هندسه مناظر و مرایا (پرسپکتیو) وضع کرده‌اند که به‌وسیله آنها توهمی از بُعد سوم را برای تماشاگر ایجاد می‌کنند. علاوه بر بهره‌گیری از این قانون، با اختلاف میزان وضوح سوژه نسبت به پس‌زمینه نیز تا حدی توهم وجود بُعد در قاب دوبُعدی ایجاد می‌شود. تفاوت نگاه آن دسته از نقاشان ایرانی نیز که بر اساس مکاتب نقاشی غربی به آفرینش آثار هنری می‌پردازند با نقاشانی که بر اساس سنت نگارگری ایرانی خلق اثر می‌کنند در همین است؛ مثلاً در آثار کمال‌الملک استفاده از هندسه مناظر و مرایا را، که به ایجاد توهم عمق منجر می‌شود، به‌سهولت می‌توان دید، حال آنکه در آثار نگارگری سنتی ایرانی مانند آثار بهزاد چنین خصوصیتی دیده نمی‌شود. در نگارگری سنتی ایرانی، شما افراد را چه در فاصله‌ای دورتر ایستاده باشند چه در فاصله‌ای نزدیک‌تر به یک اندازه می‌بینید. دو تابلوی صفحه بعد را در این زمینه با هم مقایسه کنید.

شکل 38-3 در آثار نگارگران سنتی ایرانی توهم بعُد سوم ایجاد نمی‌شود، اما در آثار نقاشانی مانند کمال‌الملک توهم عمق با بهره‌مندی از هندسه مناظر و مرایا ایجاد می‌شود.
(تابلوی تالار آیینه اثر کمال‌الملک، رنگ روغن روی کرباس، سال 1274 ش/ 1313 ق).
شکل 39-3 در نگارگری سنتی ایرانی، برخلاف نقاشی‌هایی که بر اساس قوانین هندسهٔ مناظر و مرایا ترسیم می‌شوند، با دوری و نزدیکی سوژه، تغییر اندازه رخ نمی‌دهد. این امر یکی از خصوصیات جذاب نقاشی ایرانی برای مردم سایر ملل است (تصویری از شاهنامهٔ طهماسبی مربوط به دورهٔ صفوی).

به‌رغم اینکه در نگارگری ایرانی پرسپکتیو خطی و نقطه‌ای به شیوه نقاشی‌های کلاسیک غربی وجود ندارد، نگارگر ایرانی از عوامل دیگری برای نمایش نسبت فاصله عمقی اشیا از همدیگر استفاده می‌کند.
یکی از مهم‌ترین این عوامل نسبت قرار گرفتن عمودی سوژه‌هاست. معمولاً سوژه‌هایی که در پایین تابلو قرار گرفته‌اند، به ما نزدیک‌ترند و سوژه‌هایی که در قسمت فوقانی تابلو قرار گرفته‌اند، از ما دورترند. عامل دیگری که هنرمند نگارگر از آن برای نمایش نسبت عمقی اشیا از هم استفاده می‌کند، پوشش سوژه‌های در عمق به‌وسیله سوژه‌های پیش روی ناظر است.

دوربین‌های عکاسی و فیلم‌برداری به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که خودبه‌خود امکان تجسم بُعد سوم را در نمایش فضا حاصل می‌کنند. البته هنرمند می‌تواند با بهره‌گیری مناسب از محل استقرار دوربین و نورپردازی مناسب، این خصوصیت را بهتر به نمایش بگذارد. علاوه بر آن، با وجود آنکه تصویر از نظر عرضی و طولی در قاب تصویر محدودیت دارد، لیکن از نظر عمق محدودیتی وجود ندارد و دوربین‌ها قادرند تا دوردست‌ها حتی فراتر از آن‌جا که چشم کار می‌کند را نمایش دهند.

احساس عمق در آثار دوبُعدی مانند نقاشی و عکاسی با بُعد سوم در دنیای واقعی مانند معماری و مجسمه‌سازی از یک نظر تفاوت عمده دارد. احساس دوری یا نزدیکی اشیا در قاب دوبُعدی نقاشی یا عکاسی بر اساس تصوری است که از فاصلهٔ شیء درون قاب از صفحهٔ آن داریم، حال آنکه احساس بُعد در آثار سه‌بُعدی واقعی مانند نقش برجسته یا معماری بر اساس احساس دوری و نزدیکی عناصر اثر هنری به ما، در جایگاه ناظر است. از طرف دیگر، امکان دیدن عمق در آثار دوبُعدی صرفاً از نقطه دید نقاش یا محل قرار گرفتن دوربین میسر است، اما امکان دیدن کلیه ابعاد در آثار سه‌بُعدی به میل و تصمیم ما در جایگاه ناظر بستگی دارد.

شکل 40-3 تجسم عمق در آثار دوبُعدی بر اساس فاصله شیء به صفحه نمایش ایجاد می‌شود، در صورتی‌که در دنیای واقعی دوری و نزدیکی به نسبت فاصله اشیا به چشم ناظر بازشناسی می‌شود.

نزدیک شدن خطوط افقی به یکدیگر در عمق خاصیتی است که ما بر اساس تجربه طبیعی چشم خود از نگاه به مناظر دوردست داریم. نزدیک شدن خطوط افقی در عمق تابلو باعث می‌شود ما به‌سهولت به تلقی بُعد در یک عکس از منظره طبیعی دست پیدا کنیم.

شکل 41-3 نزدیک شدن خطوط افقی در دوردست باعث احساس فاصله در عمق تابلو می‌شود.

از عوامل دیگری که به ناظر احساس فاصلهٔ عمقی در تابلو می‌دهد، شفافیت سوژه‌های نزدیک و مه‌آلود بودن سوژه‌های دوردست است. این خصوصیت نیز بر بنیان تجربه‌های چشم ما از مناظر طبیعی حاصل شده است.

شکل 42-3 شفافیت سوژه‌های نزدیک و مه‌آلود بودن سوژه‌های دوردست باعث احساس عمق در تابلو می‌شود (جنگل ابر).

از عوامل مهمی که در زمینهٔ احساس ما از عمق در آثار ثبت شده به‌وسیلهٔ دوربین‌های عکاسی و فیلم‌برداری مؤثر است، نوع لنز مورد استفاده است. هرچه زاویهٔ لنزها بازتر باشد (لنزهای واید)، احساس فاصلهٔ عمقی بیشتری پیدا می‌کنیم و هرچه زاویهٔ لنزها بسته‌تر باشد (لنزهای تِله فوتو)، احساس ما از عمق کمتر است.

شکل 43-3 هرچه زاویهٔ لنزها بازتر باشد، احساس فاصلهٔ عمقی سوژه‌ها از هم بیشتر و هرچه زاویهٔ لنزها بسته‌تر باشد، احساس ما از عمق کمتر است. تصویر پایینی لنز با زاویه باز عکس‌برداری شده است؛ به همین دلیل در آن فاصلهٔ ستون‌ها بیشتر به نظر می‌رسد (شبستان مسجد وکیل، شیراز).

فضاهای بسته، باز و نیمه باز

فضاهای معماری با توجه به محصور بودن خود به سه دستهٔ باز، بسته و نیمه‌باز طبقه‌بندی می‌شوند. فضاهای باز فضاهایی‌اند که از همه طرف باز هستند، فضاهای بسته فضاهایی‌اند که با دیوارها، سقف و کف محصور شده‌اند و فضاهای نیمه باز فضاهایی‌اند که از جوانبی محصورند اما با محیط اطراف نیز در ارتباط‌اند، مانند فضاهای زیر سایبان، بهارخواب، رواق و ... . این سه نوع فضا همواره تنوعی از محیط زیست را برای ما فراهم می‌آورند. در معماری ایرانی، همواره ارتباط این سه نوع فضا به‌صورت سلسله مراتبی از فضاهای باز به نیمه‌باز و بسته وجود داشته است.

شکل 44-3 آرامگاه سعدی (شیراز) نمونه‌ای زیبا در سلسله‌مراتب فضایی از فضای باز در اطراف، فضای نیمه‌باز ورودی به شکل رواق و فضای بسته داخل آرامگاه را نشان می‌دهد.
شکل 45-3 آرامگاه حافظ (حافظیه) در شیراز شامل فضاهای باز و نیمه‌باز

فعالیت 17 (صفحهٔ 93 کتاب درسی)

 

نحوهٔ ورود خود را به مدرسه از لحظهٔ ورود از کوچه یا خیابان تا رسیدن به داخل کلاس شرح دهید.
هر آنچه می‌بینید و فضایی را که از آن عبور می‌کنید توصیف کنید. سپس مسیر عبورتان را به فضاهای مختلف تقسیم کنید. به نظر شما فضاهایی که ذکر کردید در کدام‌یک‌ از طبقه‌بندی فضاهای باز، بسته و نیمه‌باز قرار می‌گیرند.

فضاهای عمومی، خصوصی و نیمه‌خصوصی

فعالیت 18 (صفحهٔ 94 کتاب درسی)

 

آیا می‌توانید فضاهایی را که در فعّالیت قبل به فضاهای باز، بسته و نیمه‌باز تقسیم کردید در سه دستهٔ عمومی، خصوصی و نیمه‌عمومی (نیمه‌خصوصی) قرار دهید؟

در یک طبقه‌بندی دیگر، فضاهای معمارانه با توجه به کاربردشان و بر اساس استفاده‌کنندگان آنها به سه دستهٔ عمومی، خصوصی و نیمه‌عمومی (نیمه‌خصوصی) تقسیم می‌شوند. فضاهای عمومی شامل معابر، خیابان‌ها، بناهای عمومی (مسجد، موزه، بانک و ...)، فضاهای خصوصی شامل خانه‌ها و فضاهای نیمه‌عمومی (نیمه‌خصوصی) فضاهای رابط دو فضای عمومی و خصوصی‌اند که شامل ورودی‌ها، تراس‌ها، فضای موجود در مسکن‌های شهری و ... می‌شوند. در ترکیب فضایی، این سه دسته با توجه به سلسله مراتب مناسب باید با یکدیگر در ارتباط باشند. رعایت این سلسله مراتب در معماری و شهرسازی ایرانی به وفور مورد توجه هنرمندان این حرفه قرارگرفته است. در شکل 45- 3 مرکز اصلی شهر یزد و سپس در شکل 46- 3 بخش کوچک‌تری از آن نشان داده می‌شود که سلسله مراتب و نحوهٔ قرارگیری فضاهای عمومی و خصوصی شهر در آن به‌خوبی دیده می‌شود.

در معماری شهرهای دوران اسلامی ایران فضاهای عمومی شامل مسجد، مدرسه، بازار، حمام، آب انبار، باغ و فضای خصوصی نیز شامل خانه‌ها بوده‌اند. همواره بین این فضاها سلسله مراتب مشخصی رعایت شده و هریک مکانی مناسب یافته‌اند. مساجد را می‌توان قلب،کانون و نماد برجستهٔ محلات و شهرهای اسلامی دانست که در کلیهٔ مناظر شهری دیده می‌شدند و برای جهت‌یابی مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

شکل 46-3 مجموعهٔ مرکزی شهر یزد که محل استقرار فضاهای عمومی شهر است. این فضاها به ترتیبت عبارت‌اند از: 1- مسجد جامع 2- بازار و چارسو 3- مدرسه علمیه 4- مقبرهٔ سید رکن الدین

اساس طراحی و ساخت بناها در معماری اسلامی اندیشهٔ عبادی - زیستی انسان است. به عبارت دیگر، معماری اسلامی از هر چیز بیهوده و غیرمفیدی عاری است و در عین‌حال سعی بر تأمین مجموع نیازهای مادی و معنوی انسان دارد. معماری مساجد از این امتیاز برخوردار است که عناصر معنوی و هنری با هم آمیخته می‌شوند و بنا را برای انسان بسیار دلپذیر می‌کند. به همین دلیل، یکی از مهم‌ترین جذابیت‌های کشورهای اسلامی برای مردم سایر کشورهاست. مساجد جلوه‌ای از ظهور معماری و هنر اسلامی‌اند، این معماری و هنر آمیخته با مهندسی، گچ‌بری، آجرکاری، موزاییک‌سازی، کاشی‌کاری، سفال‌گری، سنگ‌تراشی، مقرنس‌سازی، آیینه‌کاری، کنده‌کاری، منبت‌کاری، خاتم‌کاری، نگارگری، خوشنویسی و ... است.

شکل 47-3 معماری برجستهٔ مسجد امام (میدان نقش جهان)، اصفهان.
شکل 48-3 باغ دولت آباد از باغ‌های قدیمی شهر یزد، بنای این مجموعه به سال 1160 توسط محمدتقی خان بافقی ساخته شد.

همچنین در مقیاس کوچک‌تر در بناها و خانه‌ها، فضاهای جمعی و خصوصی با سلسله مراتبی از فضاها با یکدیگر ارتباط داشته‌اند. در اقلیم‌های مختلف ایران، این فضاها به شکل‌های گوناگون معماری دیده می‌شوند. در بخش‌های مرکزی ایران، با وجود اقلیم گرم و خشک عمدتاً فضاهای جمعی خانه در مرکز و به شکل حیاط مرکزی نشان داده می‌شوند و فضاهای بسته با توجه به تناسب خصوصی یا عمومی بودنشان در اطراف آنها قرار می‌گرفته‌اند.

شکل 49-3 فضای داخلی خانه‌ها در معماری اسلامی  ایرانی از فضاهای جمعی در مرکز و فضاهای خصوصی در اطراف تشکیل شده‌اند، خانهٔ طباطبایی‌ها در کاشان.

در پایان باید این نکته را یادآوری کرد که فضا با توجه به هنرهای مختلف به گونه‌های متفاوت تقسیم می‌شود و در هر یک از هنرها به شیوه‌ای خاص برای بیان زیبایی مورد استفاده قرار می‌گیرد. هنرمندان فضای موردنظر خود را در دو و سه بعد برای مخاطب می‌آفرینند و ما در جایگاه کاربر انسانی با این فضاهای خلق شده روبه‌رو هستیم.

صدا

فعالیت 19 (صفحهٔ 99 کتاب درسی)

 

در گروه‌های سه تا پنج نفری با استفاده از حنجرهٔ خود سعی کنید اصواتی با خصوصیات زیر، متوسط و بم تولید کنید. هربار هریک از این سه نوع صدا را از نظر مدت‌زمان کشش به‌ترتیب چهار، دو، یک و نیم ثانیه اجرا کنید. این کار را در ابتدا انفرادی و سپس گروهی تمرین کنید. در زمان انجام تمرین به‌صورت گروهی سعی کنید از نظر زیر و بمی کاملاً با هم هماهنگ باشید.

بنیان هنرهای صوتی، تولید و ترکیب صداهاست. ساختمان این دسته هنرها بر اساس عرضه کردن اصوات در نقاط مختلف تابلوی زمان است که به ایجاد ساختمانی انتزاعی در گسترهٔ محدود زمانی منجر می‌شود. این ساختمان صوتی باید به‌گونه‌ای طراحی شود که ذهن انسان توانایی درک آن‌را به منزلهٔ یک کلیّت واحد داشته باشد. اگرچه صدا و فضا دو عنصر کاملاً متفاوت بیانی در هنرند، اما با توجه به آن‌که در بخش قبل با ترکیب‌بندی عناصر در فضا و بیان هنرهای دیداری آشنا شدیم در این بخش ابتدا مقایسه‌ای بین ساختمان بیانی هنرهای دیداری و شنیداری می‌کنیم. این امر ما را برای ادراک راحت‌تر ساختمان هنرهای صوتی یاری می‌رساند.

تشابهات و تفاوت‌های بیانی در هنرهای دیداری و شنیداری

همان‌گونه که طیف‌های رنگی می‌توانند انتقال‌دهندهٔ معنا و احساس باشند، صداها نیز می‌توانند انتقال دهندهٔ معنا و احساس باشند. گوش ما قادر است طیف وسیعی از صداهای مختلف را بشنود. در یک طبقه‌بندی کلی ما صدا را به دو شکل به خدمت می‌گیریم: کلام و آوا. کلام عنصر شکل‌دهندهٔ زبان است و باعث ایجاد ارتباط معنایی می‌شود. در مقابل، آوا به‌تنهایی نمی‌تواند معنایی را انتقال دهد و صرفاً برای بیان احساس انسانی مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. ارتباط کلامی بین افراد فرهنگ‌های مختلف نیازمند ترجمه است لیکن برقراری ارتباط آوایی، به‌دلیل آنکه صرفاً به بیان حسی انسان مربوط می‌شود، نیازمند ترجمه نیست. البته ما همواره کلام خود را با آوای حسی نیز همراه می‌کنیم و به این وسیله منظور خود را بهتر انتقال می‌دهیم. مثلاً در گفتن کلمهٔ «آب» می‌توانیم این واژه را به‌گونه‌ای ادا کنیم که مخاطب احساس کند ما تشنه‌ایم و طلب آب می‌کنیم و به‌گونه‌ای ادا کنیم که جایی آتش گرفته است و برای خاموش کردن آن طلب آب می‌کنیم. در این بخش، ما بیشتر بر نقش انتقال احساس در آواها متمرکز می‌شویم.

صوت در موسیقی جایگاهی مشابه رنگ در هنرهای تجسمی دارد، بدین معنا که بدون وجود رنگ اولین ضرورت ایجاد اثر تجسمی از میان می‌رود و بدون وجود صوت شکل‌گیری موسیقی غیرممکن می‌شود. رنگ‌ها و اصوات هر دو به شکل امواج در فضا منتشر می‌شوند و تفاوت‌های طیف‌های مختلف آنها نیز به‌واسطه تفاوت طول و شکل موج آنهاست، لیکن اولی با حس بینایی درک می‌شود و دومی با حس شنوایی. تفاوت‌ها و تشابهات خصوصیات فیزیکی اصلی آثار شنیداری و دیداری در فرایند خلق و ادراک را می‌توان بدین ترتیب دسته‌بندی کرد:

- عدم موجودیت جسمانی نور و صدا
- انتقال به حواس انسانی از طریق واسطه‌ها
- محدودیت فیزیولوژیک انسان در ادراک
- دریافت هم زمان به‌وسیلهٔ عنصر حسی مضاعف (دو چشم و دو گوش)
- تفاوت‌های توانایی افراد در دریافت درک و داده‌پردازی اطلاعات
- نسبی بودن

ترکیب‌بندی آواها و شکل‌گیری اثر هنری

عناصر اصلی در آثار هنرهای صوتی

فعالیت 20 (صفحهٔ 100 کتاب درسی)

 

سعی کنید مجموعه عواملی را که باعث ایجاد تفاوت‌ها و تنوع صوتی در یک آواز می‌شود توصیف کنید.

ضرورت اولیه در فرم هنرهای صوتی، فراهم‌آوری حرکت سیال و پیوسته از یک لحظه به لحظهٔ دیگر اثر است، شکلی که برای بیننده رضایت‌بخش باشد. همان‌گونه که تمدن‌های اولیهٔ بشر برای بنای ساختمان مسکونی خود نمی‌توانستند خشت را بدون مواد اولیه و دانش ترکیب آنها تولید کنند، بناکردن ساختمان هنرهای صوتی نیز بدون داشتن مواد و آگاهی از چگونگی ترکیب آنها غیرممکن است. بر این اساس، دو مادهٔ اولیه در بنای این هنرها «اصوات» و «زمان» است. همان‌گونه که در زمینهٔ هنرهای تجسمی آفرینش اثر بر اساس دو مؤلفهٔ انتخاب عنصری بصری و قرار دادن آن در فضای تابلو بود، در شکل‌گیری آثار هنری صوتی نیز دو مؤلفهٔ اصلی وجود دارد: چه صوتی انتخاب شود و در چه زمانی به اجرا درآید. در مورد اول، یعنی انتخاب صدا، باید به سه عامل اصلی صدا توجه کرد که عبارت‌اند از زیر و بمی صدا، شدت و ضعف صدا و طنین صدا (رنگ صوتی). در مورد دوم، یعنی زمان، دو عامل اصلی وجود دارد: یکی صدا اجرا شود و به چه میزان امتداد یابد. مجموعهٔ این عوامل را می‌توان در جدول زیر مشاهده کرد.

متغیرهای صوتی زیر و بمی شدت و ضعف طنین (رنگ)
متغیرهای زمانی لحظهٔ اجرا امتداد (کشش)

در آفرینش هنرهای صوتی، انتخاب اصوات و تصمیم‌گیری در زمینهٔ لحظهٔ اجرا و امتداد کشش آنها به‌گونه‌ای انجام می‌شود که ترکیب حاصله برای شنونده منسجم و آهن گوار باشد در غیر این صورت شنونده آن را به‌صورت پاره‌های صوتی غیرمرتبط دریافت خواهد کرد. سازمان‌دهی اصوات توسط آفرینندهٔ اثر به‌گونه‌ای رقم می‌خورد که شنونده آن‌را به‌صورت جمله‌ای دارای آغاز، بدنه و پایان احساس می‌کند. این جمله را به اصطلاح «جملهٔ ملودیک» می‌نامند و از به هم پیوستن آنها یک اثر کامل شکل می‌گیرد. همان‌گونه که در زبان، جمله از اجزای کوچک‌تری به‌نام کلمه ساخته می‌شود، جملهٔ ملودیک نیز اغلب از اجزای کوچک‌تری به نام «عبارت» و «موتیف» ساخته می‌شود. نسبت‌های جمله، عبارت و موتیف تا حدود زیادی قابل انطباق با افاعیل شعری است که در کتاب‌های فرهنگ و هنر در سال‌های گذشته با آنها آشنا شدیم.

مثال زیر چگونگی این انطباق را در شعری از سعدی نمایش می‌دهد. الگوی معرفی شده در مثال زیر در ساختمان وزن گوشه‌ای به‌نام کرشمه در دستگاه‌های مختلف ایرانی به‌ویژه شور اجرا می‌شود (نمونهٔ صوتی 1).

جدول 1-3 چگونگی شکل‌گیری جمله در ترکیب‌بندی هنرهای آوایی (وزن گوشهٔ کرشمه در دستگاه شور)

کهن شود همه کس را به روزگا- ر ارادت
مَفاعِلُن فَعلاتن مَفاعِلُن فَعلاتن
موتیف 1 موتیف 2 موتیف 1 موتیف 2
عبارت 1 عبارت 2
جملهٔ 1
مگر مرا که همان مهـ ر اول اسـ ت زیادت
مَفاعِلُن فَعلاتن مَفاعِلُن فَعلاتن
موتیف 1 موتیف 2 موتیف 1 موتیف 2
عبارت 1 عبارت 2
جملهٔ 2

فعالیت 21 (صفحهٔ 102 کتاب درسی)

 

یکی از اشعاری که قالب وزن عروضی آن‌را می‌شناسید انتخاب کنید و شکل‌گیری موتیف، عبارت و جمله را در آن نمایش دهید.

وحدت و تنوع

اصول ساخت یک اثر هنری صوتی ایجاب می‌کند که خالق اثر همواره به دنبال تأمین دو خصوصیت «وحدت» و «تنوع» برای شنونده باشد. به‌عبارت ساده‌تر، همهٔ بخش‌های مختلف یک اثر هنری صوتی باید تا حد مطلوبی باهم مرتبط باشند که شنونده احساس کند همهٔ بخش‌هایی که یکی پس از دیگری می‌شنود متعلق به یک اثر است؛ در غیر این‌صورت بخش‌های مختلف اثر مانند پاره‌های صوتی نامرتبط به هم احساس خواهد شد. علاوه بر این، بعضی مواقع شنونده علاقه‌مند است یک جملهٔ ملودیک را دو بار بشنود یا یک قسمت در بخش‌های مختلف اثر بارها تکرار شود. مجموعهٔ این خصوصیات به عناصر یک اثر وحدت می‌بخشد. در مقابل این، شنونده علاقه به تنوع هم دارد. یعنی دوست ندارد همواره فقط چند جملهٔ مشخص را بشنود. او دوست دارد به‌تدریج که زمان می‌گذرد و یک اثر به پیش می‌رود چیزهای جدیدی نیز بشنود. حتی گاهی ممکن است در این زمینه با شنیدن یک جملهٔ ملودیک جدید غافل‌گیر شود.

فعالیت 22 (صفحهٔ 103 کتاب درسی)

 

یک اثر صوتی انتخاب کنید و ضمن گوش دادن به آن، عواملی را که با تکرار خود باعث وحدت اثر می‌شوند با عواملی که باعث تنوع صوتی در هر لحظه می‌شوند مقایسه کنید.

هنرهای صوتی با کلام

فعالیت 23 (صفحهٔ 23 کتاب درسی)

 

به یک نمونهٔ صوتی از قرآن کریم گوش فرا دهید (ترتیل، تجوید یا قرائت) به نظر شما چرا زیبایی خواندن آیات تأثیر آنها را افزایش می‌دهد؟

آهنگی نکردن کلام تأثیر آن را تا حد زیادی افزایش می‌دهد. این موضوع در خواندن متون مقدس مذهبی تقریباً در همهٔ ادیان توصیه شده است. خواندن کلام زیبای قرآن کریم به شیوه‌های مختلف مانند ترتیل، تجوید و قرائت بسیار روح‌نواز است. بارها دیده شده است که افراد تحت تأثیر زیبایی مفاهیم قرآنی که با آهنگی زیبا تلاوت می‌شده است به دین اسلام گرویده‌اند. برای مثال نگاه کنید به اجرای عبدالباسط عبدالصمد از آیات آغازین سورهٔ یوسف در شکل زیر (برای شنیدن این قرائت، رجوع کنید به نمونهٔ صوتی 2).

شکل 50-3 بخش آغازین قرائت سورهٔ یوسف، عبدالباسط عبدالصمد (آوانگاری استاک) (توجه داشته باشید که هر چه نُت‌ها بر روی خطوط پنج‌گانه به بالا حرکت می‌کنند صدای حاصله به اوج نزدیک‌تر می‌شود)

اجرای این قاری کمک شایانی به مرکز توجه قرار دادن مفاهیم عمیق قرآنی دارد. او آگاهانه حرکت زیروبمی محدودی به صدای خود می‌دهد و هر کجا شنونده به تفکر موضوع طرح شده در آیات قرآنی نیاز دارد، کار را با مکث‌های نسبتاً بلند دنبال می‌کند. قاری از ابزارهای متعددی برای نمایش تأکیدات بهره‌برداری می‌کند. مثلاً جایی که می‌خواهد به تعقل در آیات قرآنی توصیه کند، در سیلاب مشدّد «لعلّکم تعقلون » صدای خود را از نظر زیر و بمی به اوج می‌رساند. در بدنهٔ آوانگاری، این اوج با علامت نمایش داده شده است.

فعالیت 24 (صفحهٔ 104 کتاب درسی)

 

یک نمونهٔ صوتی قرائت قرآن را از نظر تناسب اجرای آوایی با مضامین آیات آن مورد تحلیل قرار دهید.

اجرای آواز

فعالیت 25 (صفحهٔ 105 کتاب درسی)

 

از یکی از دانش‌آموزانی که صدای خوشی دارد درخواست کنید یک شعر را با آواز بخواند. حال همان شعر را بدون آواز اجرا کنید. چه عواملی باعث می‌شود جذابیت اجرای شعر با آواز بیشتر شود؟

در ترکیب کلام و آهنگ، در اغلب موارد توجه شنونده بیشتر به کلام جذب می‌شود. درواقع در آثار باکلام معمولاً آهنگ در خدمت کلام قرار دارد. در هماهنگی کلام و آهنگ موارد متعددی باید در نظر گرفته شود که مهم‌ترین آنها عبارت‌اند از ساختارشناسیِ هجاها از نظر تعداد هجاها، تأکیدهای آنها و زیروبمی آنها. برای مثال نگاه کنید به انطباق شعر و آهنگ در بخش آغازین اجرای مثنوی شهادت با صدای صادق آهنگران (برای شنیدن این اجرا مراجعه کنید به نمونهٔ صوتی 3).

لاله‌ها در باغ ما گل کرده‌اند

داغ را در دل تحمل کرده‌اند

خفته‌اند امروز در آغوش باغ

باز می‌گیرم من از آنان سراغ

لاله‌ها را ما به خون پرورده‌ایم

تا که باغی را مهیا کرده‌ایم

گر گذار کس فتد بر باغ ما

می‌گدازد خاطرش از داغ ما

ما شقایق‌های باغ وحدتیم

پرچم آزادگی و غیرتیم

عشق را مجنون ز ما آموخته است

از جنون آتش ما سوخته است

شکل 51-3 آوانگاری چند مصرع اول مثنوی شهادت با اجرای صادق آهنگران (آوانگاری: محمدرضا آزاده‌فر)

فعالیت 26 (صفحهٔ 106 کتاب درسی)

 

یک نمونهٔ صوتی از آوازهای مرتبط به دفاع مقدس را از نظر تناسب اجرای آوایی با مضامین شعری آن مورد تحلیل قرار دهید.

هماهنگی کلام و آهنگ در دو سطح «بهره‌برداری از الگوی متشابه کلام و آهنگ» و «هماهنگی در ترکیب» حاصل می‌شود. بهره‌برداری از الگوی متشابه به معنای مشابهت‌های ساختاری است که بین اجزای متشکل کلام و آهنگ به‌صورت جزءبه‌جزء وجود دارد، مانند زیروبمی، کشش و تأکیدها. هماهنگی این عناصر، بین کلام و آهنگ حرکت همسو ایجاد می‌کند. هماهنگی در ترکیب، به این موضوع اشاره دارد که بخش‌های شکل‌دهندهٔ کلام مانند کلمه، عبارت و مصرع باید با عناصر شکل‌دهندهٔ آهنگ مثل موتیف، عبارت و جملهٔ ملودیک انطباق یابند.

هنرهای صوتی بدون کلام

ساختمان بیانی در هنرهای صوتیِ بدون کلام بسیار انتزاعی است. یعنی اصوات بدون واسطهٔ کلام قادرند ساختمانی خیال‌انگیز در ذهن شنونده ایجاد کنند. یکی از شگفت‌آورترین توانایی‌هایی که در نهاد انسان وجود دارد استفاده از چند صدای محدود برای خلق تعداد نامحدودی آهنگ است. یک مطالعهٔ علمی نشان داده است آوازی ساده فقط شامل ده نُت امکان تبدیل شدن به بیش از شصت میلیون ملودی متفاوت را دارد. تعداد انسان‌هایی که قوهٔ خلق ملودی‌های ناب را دارند بسیار بیشتر از آن است که تصور می‌شود. اما متأسفانه این قریحهٔ خدادادی در اکثریت آنها به‌صورت نهفته و پرورش نیافته باقی می‌ماند. اگرچه استعداد خلّاقانهٔ ملودیک موهبتی خدادادی نزد انسان است، اما ناب‌ترین گوهرها نیز نیازمند پالایش و تراش است تا ارزش اصلی خود را بنمایانند. در ابتدای کارِ یک آهنگساز جوان، معمولاً ایده‌ها به‌‌راحتی از ذهن او جریان نمی‌یابد. او احتیاج دارد ابزاری برای شروع جریان آفرینش خویش در دست داشته باشد تا با کمک آن بتواند عوامل متشکله هنرهای صوتی مانند ملودی، ریتم، هارمونی و غیره را بهره‌برداری و کنترل کند. این امر مستلزم دانش تخصصی مربوط و ممارست فراوان است.

ملودی

به از پی آمدن و انتظام اصوات موسیقایی در بستر زمان که شنونده آن را به‌صورت کلیتی مانند یک جمله دارای ابتدا، بدنه و پایان درک می کند، ملودی گفته می‌شود. ملودی شیرازه و جان آهنگ است. چیزی است که از شنیدن یک آهنگ در ذهن ما می‌ماند و می‌توانیم آن‌را با سوت زدن اجرا کنیم. مثلاً سرود ملی کشورمان را به خاطر بیاورید شما می‌توانید ملودی این سرود را بدون خواندن کلمات آن (سر زد از افق مهر خاوران ...) فقط با یک آوا یا با سو تزدن اجرا کنید. آنچه شما اجرا کرده‌اید ملودی سرود ملی ایران است.

فعالیت 27 (صفحهٔ 107 کتاب درسی)

 

سعی کنید به‌صورت انفرادی یا دسته‌جمعی ملودی آهنگ‌هایی که همگی آنها را می‌شناسید بدون کلام اجرا کنید.

ریتم

سازمان‌دهی مواد صوتی را به شکل کشش‌های کوتاه و بلند در تابلوی زمان به‌گونه‌ای که برای شنونده قابل ادراک باشد «ریتم» می‌گویند. ریتم معمولاً بر اساس روندی از تضادها حاصل می‌شود. این تضادها می‌توانند کوتاهی و بلندی، زیری و بمی، شدت و ضعف و دیگر شیوه‌های ایجاد تضاد باشند. تناوب این تضادها به شکل منظم، گونه‌ای پالس در ذهن شنونده ایجاد می‌کند که به آن «متر» گویند. متر همان پدیده‌ای است که باعث می‌شود در زمان خواندن یک نوحه، دستهٔ عزاداری بتوانند به‌صورت هماهنگ با آن سینه‌زنی یا زنجیرزنی کنند. پیاده نظام هم با همین نظم متریک می‌توانند به‌صورت هماهنگ رژه بروند. بر اساس تعاریف ریتم و متر می‌توان این نتیجه‌گیری کلی را کرد که تقسیماتی که ریتم را باعث می‌شوند الزاماً منظم نیستند، اما اتفاقات صوتی که در ذهن شنونده ایجاد متر می‌کنند متناوب و منظم‌اند.

فعالیت 28 (صفحهٔ 108 کتاب درسی)

 

در دو گروه قرار بگیرید. سعی کنید ریتم و متر را اجرا کنید. یک گروه فقط ضربه‌های متساوی پا مانند رژه رفتن را اجرا کند و گروه دیگر کشش‌های کوتاه و بلند را متناسب با وزن اجرایی گروه دیگر با آوا اجرا کند.

هارمونی

هارمونی در لغت به‌معنای هماهنگی است. هارمونی در هنرهای صوتی عبارت است از قواعدی که به‌وسیلهٔ آن حرکت اصوات مختلف که به‌صورت هم‌زمان به اجرا درمی‌آیند ازلحاظ کیفیت مطبوع بودن یا نامطبوع بودن و سایر کیفیات آن بر روی شنونده طراحی و کنترل می شود. برای مثال آیا اتصال یک مجموعهٔ سه نُتی مختلف به مجموعهٔ سه نُتی دیگر، از نظر شنونده مطبوع به گوش خواهد رسید یا نامطبوع.

اجرای هم‌زمانِ اصواتِ متفاوت پدیدهٔ اختلاط اصوات را باعث می‌شود که به افزایش حجم و غنای صوتی منجر می‌شود. در عین‌حال، متفاوت بودنِ اصوات متشکلهٔ ترکیب، امکان تمیز آنها را از یکدیگر فراهم می‌کند. لازمهٔ داشتن صوتی مختلط آن است که اصوات در ترکیب، شخصیت مستقل خود را تا حدودی حفظ کنند؛ در غیر این صورت ترکیب به‌صورت اختلاط اصوات درک نشده و شنونده محصول صوتی را به شکل یک صدای منفرد دریافت خواهد کرد. اختلاط صوتی نوعی پیچیدگی حاصل می‌کند که در اغلب لحظات، مطلوب آهنگساز است.

فعالیت 29 (صفحهٔ 109 کتاب درسی)

 

در دو گروه قرار بگیرید. سعی کنید آوایی را اجرا کنید که ترکیب آن صوتی هماهنگ ایجاد کند.

سازآرایی

هنر ترکیب صداهای سازها برای تشکیلِ ترکیبی متعادل را سازآرایی یا ارکستراسیون می‌نامند. تمایل آهنگسازان به سازآرایی آثار، ریشه در تنوع رَنگ صوتی سازهای مختلف دارد. رنگ صوتی، در جایگاه تعریف، یکی از پیچیده‌ترین عوامل آفرینش در هنرهای صوتی است، لیکن در مقام ادراک یکی از ساده‌ترین مشخصه‌های آن است. شاید فرد آموز شندیده به‌سختی بتواند نسبت فرکانسی فواصل یا مضرب‌های دقیق کشش نُت‌ها را به دقّت تشخیص دهد، لیکن به‌راحتی تفاوت بین پیانو و ویلن را ادراک می‌کند و تشخیص می‌دهد.

مفهوم سازآرایی موضوع دیگری را نیز به میان می‌آورد و آن دسته‌بندی اصوات یا «خانوادهٔ صوتی» است؛ مانند خانوادهٔ سازهای بادی، خانوادهٔ سازهای زهی و خانوادهٔ سازهای کوبه‌ای. یک خانواده یا گروه صوتی به تعداد دو صوت یا بیشتر اطلاق می‌شود که دارای خصوصیت‌های مشترکی باشند به‌گونه‌ای که شنونده بدون دخالت عوامل واسطه آن‌را درک کند. «خانواده‌های صوتی» می‌توانند در تأمین وحدت در بیان موسیقایی نقش مهمی داشته باشند. در مقابل، به‌کارگیری تضاد از راه به صدا درآوردن خانواده‌های صوتی متفاوت تأمین‌کنندهٔ اصل تنوع است و امکان ارائهٔ بیان غنی‌تری را فراهم می‌سازد.

به‌کارگیری خانواده‌های صوتی متفاوت در ترکیب صوتی، امکان ایجاد بافتی را فراهم می‌کند که آهنگ‌ساز با توسل به آن قادر خواهد بود در هر لحظه موضوعاتی را در پیش‌زمینه به‌عنوان واقعهٔ اصلی به شنونده معرفی کند و موضوعاتی را نیز که نمی‌خواهد در مرکز توجه واقع شوند در پس‌زمینهٔ اثر به گوش شنونده برساند. ایجاد لایه‌های متفاوت که هریک وظیفه‌ای خاص را در بیان کلی اثر ایفا می‌کند با بهره‌گیری از تقسیم وظایف بین خانواده‌های صوتی مختلف به بهترین شکل میسر می‌شود.

فعالیت 30 (صفحهٔ 109 کتاب درسی)

 

اثری را از رادیو ضبط کنید و سعی کنید با چند بار شنیدن آن همهٔ خصوصیاتی را که در این پودمان فراگرفتید در آن بیابید و تحلیل کنید. برای این‌کار می‌توانید جدولی مانند جدول صفحه بعد تهیه کنید و خصوصیات اثر را در آن بنویسید.

نام اثر: نام هنرمند:

نوع اثر:

با کلام / بدون کلام

1- میزان استفاده از عناصر وحدت بخش و عناصر متنوع:
- بیشتر عوامل در خدمت وحدت صوتی است و عناصر متنوع بسیار کم است.
- بیشتر عوامل در خدمت تنوع صوتی است و عناصر وحدت بخش بسیار کم است.
- بین عوامل وحدت‌بخش و تنوع آفرین تعادل برقرار است.
2- اگر اثر مورد بررسی باکلام است، آیا در تلفیق کلام و موسیقی از سرعت اجرای مناسب استفاده شده است؟
- کلام مورد استفاده نیازمند موسیقی با سرعتی آرام‌تر است.
- کلام مورد استفاده نیازمند موسیقی با سرعتی تندتر است.
- تلفیق کلام و موسیقی، از نظر سرعت اجرایی، مناسب به نظر می‌رسد.
3- اگر اثر مورد بررسی باکلام است، آیا نوع ملودی و احساس ارائه شده توسط آهنگ با شعر متناسب است؟
- کلام اجرایی نوای شادمانه‌تری را طلب می‌کند.
- کلام اجرایی نوای غم‌انگیزتری را طلب می‌کند.
- کلام و نوای اجرایی باهم متناسب‌اند.
4- آیا قطعهٔ اجرایی دارای گونه‌ای از ملودی است که شما بتوانید آن‌را با سوت زدن اجرا کنید؟
- ملودی را به‌طور کامل و دقیق می‌توان بازشناسی کرد و آن‌را با سوت زدن اجرا کرد.
- ملودی تا حدودی قابل بازشناسی است و می‌توان تا حدودی آن را با سوت زدن اجرا کرد.
- ملودی به سختی قابل بازشناسی است و اجرای آن با سوت زدن بسیار مشکل است.
- قطعه ملودی قابل تشخیص ندارد.
5- آیا اثر اجرایی متر ثابت دارد (می‌توان با ضربات متناوب و متساوی با آن دست زد) یا در متر آزاد اجرا شده است؟
- قطعه در متر ثابت اجرا شده است.
- قطعه در متر آزاد اجرا شده است.
6- آیا ملودی اجرایی با خطوط صوتی دیگر که نقش همراهی کننده را دارند دنبال می‌شود؟
- قطعه دارای یک خط ملودی بدون هرگونه خط صوتی همراهی‌کننده است.
- قطعه دارای یک خط ملودی و خط صوتی سادهٔ همراهی‌کننده است.
- قطعه دارای یک خط ملودی و خطوط صوتی پیچیدهٔ همراهی‌کننده است.
7- ترکیب سازهای به‌کاررفته در این اثر چگونه است؟
- طعه صرفاً با یک ساز اجرا می‌شود.
- قطعه صرفاً با دو ساز اجرا می‌شود.
- قطعه با ترکیبی از سازهای مختلف اجرا می‌شود.
سایر خصوصیات اثر:

حرکت

حرکت مستلزم حضور هم‌زمان دو مؤلفۀ «زمان» و «مکان» است. مکان برای آنکه عامل متحرک مسافتی را در آن طی کند و زمان برای آنکه طی مسافت مستلزم زمان است. از همین روست که این دسته هنرها را اصطلاحاً «هنرهای زمانمند - مکانمند » نام‌گذاری می‌کنیم. سینما و سایر هنرهای نمایشی که بر اساس حرکت شخصیت‌ها روی صحنه خلق می‌شوند در این گروه قرار می‌گیرند.

فعالیت 31 (صفحهٔ 111 کتاب درسی)

 

با به دنبال هم آمدن مجموعه تصاویر زیر برای تماشاگر احساسی از حرکت حاصل می‌شود. با دنبال کردن قاب‌های متوالی سعی کنید تجسمی از حرکت اسب را در ذهن خود ایجاد کنید.

شکل 52-3 هر قاب تصویر، در یک فیلم سینمایی، در واقع یک عکس بدون حرکت است که توالی نمایش آنها احساسی از حرکت را به تماشاگر می‌دهد.

ما عادت داریم حرکت را زمانی ادراک کنیم که چیزی موقعیت مکانی خود را نسبت به پس‌زمینه‌ای ایستا عوض کند. مثلاً ما در کنار جاده ایستاده‌ایم و یک خودرو طول جاده را طی می‌کند و از مقابل ما عبور می‌کند. زمانی‌که ما این واقعه را در قاب تلویزیون یا پردهٔ سینما نیز می‌بینیم احساس حرکت به ما منتقل می‌شود، هرچند که چنین حرکتی مجازی و تخیلی است. استفادهٔ هم‌زمان از امکانات بالقوهٔ هنرهای تجسمی و صوتی و اضافه شدن عنصر حرکت باعث جذابیت بسیار زیاد هنرهای این گروه شده است؛ به‌گونه‌ای که سینما و هنرهای وابسته به آن امروزه بالاترین حجم مصرف روزانه را بین کلیهٔ اقشار جامعه دارد.

فعالیت 32 (صفحهٔ 112 کتاب درسی)

 

هریک از تصاویر زیر را در برگ‌هایی پشت سر هم در گوشهٔ دفترچهٔ خود به‌صورت متوالی ترسیم کنید و سپس دفترچه را به‌سرعت ورق بزنید. با این کار شخصیت کارتونی زیر شروع به راه رفتن می‌کند.

عامل مرجع در حرکت

احساس حرکت برای ناظر همواره نیازمند عامل مرجع است. عامل مرجع معمولاً عاملی است که به نسبت شیء در حال حرکت ثابت احساس می‌شود. برای مثال شما احساس می‌کنید فردی که در پیاده‌رو در حال قدم زدن است در حال حرکت است به دلیل اینکه او را با ساختمان‌های مجاور پیاده‌رو که در حال حرکت نیستند مقایسه می‌کنید. اگر همین فرد در مقابل یک پردهٔ کاملاً یکدست و یکرنگ قدم بزند، شما نمی‌توانید تشخیص دهید که آیا شخص در حال پیش رفتن یا درجازدن است. معمولاً ما عادت داریم عامل بزرگ‌تر را مرجع و عامل کوچک‌تر را متحرک تلقی کنیم. مثلاً زمانی‌که در یک خودرو پشت چراغ قرمز منتظر سبزشدن چراغ هستید و در کنار خودرو شما یک اتوبوس بزرگ هم منتظر سبزشدن چراغ است، اگر اتوبوس اندکی به جلو حرکت کند، شما احساس می‌کنید خودرو شما در حال حرکت به عقب است حتی اگر پای شما روی ترمز باشد. چون ذهن شما انتظار ایستایی از عنصر بزرگ در مقابل تحرک عنصر کوچک‌تر را دارد.

شکل 53-3 زمانی‌که شما در درون خودرو متوقف هستید و اتوبوسی که آن هم در کنار شما متوقف بود شروع به حرکت می‌کند، شما احساس می‌کنید اتوبوس ثابت است و شما در حال حرکت به عقب هستید.
شکل 54-3 انسان می‌تواند در مقابل متحرک‌های کوچکی مانند پشه مرجع حرکت تلقی شود.

انسان هم می‌تواند خود مرجع ثابتی برای درک حرکات عناصر کوچک‌تر باشد. اگر یک پشه دوروبر شما حرکت کند، تماشاگر احساس می‌کند که شما مرجع حرکت و آن موجود کوچک در حال پرواز به نسبت شما متحرک است.

فعالیت 33 (صفحهٔ 114 کتاب درسی)

 

در پس‌زمینهٔ تصویر شخصیت متحرک‌سازی تمرین قبل درختی را ترسیم کنید که در هر تصویر اندکی به پشت سر شخصیت انتقال می‌یابد. به این صورت می‌توانید توهم قدم زدن شخصیت در کنار درختان را برای تماشاگر ایجاد کنید.

حرکت‌های متناقض

در پاره‌ای از شرایط ما احساس متناقضی از حرکت پیدا می‌کنیم. مثلاً زمانی‌که روی صندلی هواپیما با سرعتی حدود 1000 کیلومتر در ساعت در حال حرکت هستیم و مسافری از صندلی خود بلند می‌شود و طول هواپیما را طی می‌کند، ما خود را ساکن و او را در حال حرکت احساس می‌کنیم.

در حال حرکت نسبت به سایر مسافران - بدون حرکت نسبت به بدنه‌ی هواپیما و سایر مسافران - در حال حرکت نسبت به زمین
شکل 55-3 احساس متناقض متوقف بودن و در حال حرکت بودن در هواپیما

احساس سرعت حرکت

در هنرهایی مانند هنرهای نمایشی و سینما که با حرکت سروکار دارند، باید احساس سرعت شخصیت‌ها و سایر عوامل متحرک در صحنه تحت کنترل دقیق کارگردان باشد، در غیر این صورت ممکن است احساسی که به تماشاگر دست می‌دهد مغایر با هدفی باشد که اثر هنری دنبال می‌کند. برای مثال تماشاگر انتظار دارد یک شخصیت سالمند با طمأنینه و آرام قدم بردارد یا یک جوان ورزشکار با سرعت و چابکی در صحنه حرکت کند. اگر تناسب سرعت حرکت و شخصیت رعایت نشود، ممکن است اثر هنری حتی مضحک به نظر برسد.

علاوه بر سرعت حرکت اندام شخصیت یا اشیای متحرک در صحنه، عوامل دیگری نیز بر احساس سرعت آنها تأثیر می‌گذارد. یکی از مهم‌ ترین این عوامل جهت حرکت است که در قسمت بعدی به آن اشاره می‌کنیم. علاوه بر جهات حرکت، عوامل دیگری نیز بر احساس حرکت مؤثرند. در آثار سینمایی، اندازهٔ قاب تصویر و نوع لنز مورد استفاده برای تصویربرداری تأثیر زیادی در احساسِ سرعت حرکت دارد. یک متحرک که با حرکت ثابتی در حال حرکت است، در یک نمای بسته نسبت به یک نمای باز دارای سرعت بالاتری احساس می‌شود.

شکل 56-3 سرعت حرکت عناصر متحرک در نماهای بسته بیشتر از نماهای باز احساس می‌شود.

احساس سرعت حرکت، با لنز مورد استفادهٔ تصویربردار هم متناسب است. حرکت از عمق به طرف دوربین و برعکس آن از دوربین به سمت عمق در لنزهای با زاویهٔ باز (واید) سریع‌تر از لنزهای با زاویهٔ بسته (تِله) احساس می‌شوند.

فعالیت 34 (صفحهٔ 117 کتاب درسی)

 

سعی کنید از متحرک‌های مختلف انسانی و غیرانسانی از زوایای مختلف عکس‌برداری کنید و تفاوت مربوط به تغییر زاویه و لنز را در احساس انتقال سرعت در آنها تحلیل کنید.

انواع حرکت

فعالیت 35 (صفحهٔ 117 کتاب درسی)

 

بازیگران در هنرهای نمایشی، روی صحنه، حرکت‌های مختلفی دارند. سعی کنید انواع حرکت‌هایی را که یک شخصیت روی صحنه می‌تواند داشته باشد دسته‌بندی کنید.

حرکت فیزیکی شخصیت روی صحنه

حرکت شخصیت روی صحنه می‌تواند به هریک از جهات صورت گیرد. این حرکات را می‌توان به انواع مختلف طبقه‌بندی کرد. حرکات را می‌توان در یک دسته‌بندی کلی به انواع حرکات وضعی و انتقالی دسته‌بندی کرد. حرکات وضعی عبارت است از شیوه‌ای که عامل بصری متحرک در صحنه در جای خود در حال حرکت است مانند یک حرکت چرخشی یا جنبش‌هایی با نوسان کوتاه. در مقابل، حرکات انتقالی عبارت است از آن دسته حرکت‌ها که در آن عامل متحرک، حرکتی را در عرض، طول یا عمق صحنه انجام می‌دهد که تماشاگر احساس می‌کند عنصر متحرک مسافت را طی کرده است.

شکل 57-3 حرکت چرخشی، گونه‌ای از حرکت وضعی است و حرکت در طول، عرض و عمق صحنه انواع حرکات انتقالی‌اند.

حرکت دوربین

شیوهٔ دیگر احساس حرکت در صحنه زمانی حاصل می‌شود که دوربین به حرکت درآید. حرکات دوربین می‌تواند به‌صورت فیزیکی یا مجازی صورت گیرد. حرکت فیزیکی آن است که دوربین روی سه پایه به چپ، راست، بالا یا پایین بر حول محور خود روی سه پایه بچرخد، یا روی شانهٔ تصویربرداری به حرکت درآید یا روی ادوات ساخته شده برای حرکت دوربین مانند ریل و بالابر در حین تصویربرداری تغییر مکان دهد. هریک از انواع حرکات دوربین و زوایای مختلف آن تأثیر مستقیمی بر حس بیانی تصویر می‌گذارد.

شکل 58-3 نمونهٔ ابزارهای مورد استفاده برای ایجاد احساس حرکت با تغییر مکان دوربین حین تصویربرداری

حرکت حاصل از انتقال نماها

نوعی از حرکت، که ویژهٔ سینما محسوب می‌شود، حرکتی است که به‌وسیلهٔ توالی تصاویر صحنه‌های مختلف از طریق برش از یک نما به نمای دیگر حاصل می‌شود. برش بین صحنه‌ها با نماهای مختلف باعث می‌شود ذهن احساس کند حرکتی در قاب تصویر در جریان است. این نوع حرکت بر مبنای عنصر «تغییر» شکل می‌گیرد تا «طی مسافت»، چون محتوای نماهایی که یکی پس از دیگری قرار می‌گیرد مختلف است و ما به‌صورت طبیعی عادت کرده‌ایم زمانی‌که از یک نقطه به نقطهٔ دیگر عزیمت می‌کنیم منظر نگاهمان عوض شود، با عوض شدن محتوای نماها توهمی از حرکت برای ما ایجاد می‌شود.

شکل 59-3 برش از یک نما به نمای دیگر همان صحنه یا صحنهٔ دیگر باعث توهم احساس حرکت توسط تماشاگر می‌شود.

حرکات انفرادی و گروهی

در شکل دیگری از دسته‌بندی حرکت شخصیت‌ها روی صحنه می‌توان به حرکت انفرادی و گروهی اشاره کرد. حرکات شخصیت‌ها روی صحنه احساس‌های متفاوتی را به تماشاگر انتقال می‌دهد. تأثیرپذیری تماشاگر از این حرکات بسیار ژرف است. حرکات گروهی منظم معمولاً هیجان بسیاری در تماشاگر ایجاد می‌کند. صحنه‌های حرکات منظم رژهٔ دسته‌جمعی باعث تهییج روحیهٔ حماسی تماشاگر می‌شود. حرکات موزون دسته‌های مذهبی، که با سینه‌زنی یا زنجیرزنی همراهی می‌شود، چون شکل گروهی می‌یابد برای اجراکنندگان و تماشاگران بسیار اثرگذارتر از حرکات نامنظم است.

شکل 60-3 حرکات منظم گروهی به نسبت سایر انواع حرکات تأثیر بیشتری در مخاطب می‌گذارد (سینه‌زنی گروهی در مراسم عزاداری شب عاشورا در دشتستان، عکس: محمدرضا آزاده‌فر).

فعالیت 36 (صفحهٔ 121 کتاب درسی)

 

از انواع حرکت‌های گروهی در مراسم مختلف در محل زندگی خود فیلم و عکس تهیه کنید و آنها را با دوستان خود تحلیل کنید.

فعالیت‌های انتخابی پایان پودمان (صفحهٔ 122 کتاب درسی)

 

1- با بهره‌گیری از مطالب فرا گرفته در بخش فضاهای دو بعدی و سه‌بعدی، یک اثر تجسمی را تجزیه و تحلیل کنید.
2- با استفاده از مطالب فراگرفته در بخش صدا، یک اثر صوتی را با راهنمایی معلم خود انتخاب و آن‌را تجزیه و تحلیل کنید.
3- یک سکانس از یک اثر سینمایی، یا یک پرده از نمایشی را بر اساس موضوعات طرح شده در بخش‌های فضا، صدا و حرکت مورد تجزیه و تحلیل قرار دهید.